Comprar entrades per a El número setze dels arcans majors

Amb només unes poques obres estrenades, Oriol Puig Grau s’ha convertit en un dels joves que desperten més interès dins de la dramatúrgia catalana contemporània. La seva presència en teatres com la Sala Beckett o el Centro Dramático Nacional evidencia la confiança que el sector diposita en una veu que aposta per una dramatúrgia literària, exuberant i poc convencional.

El número setze dels arcans majors, presentada dins del Festival Grec de Barcelona, confirma moltes de les virtuts que ja s’intuïen en els seus treballs anteriors. Però també n’accentua algunes limitacions.

Hi ha una ambició literària extraordinària en aquest text. Una imaginació desbordant. Un gust pel detall, per les atmosferes inquietants i pels universos mig reals, mig fantàstics que inevitablement recorda l’immens Philip Ridley, un dels grans autors anglesos contemporanis paradoxalment poc representat tant al nostre país com al seu. Puig Grau també juga amb personatges misteriosos, biografies deformades pel relat, espais carregats de simbolisme i una realitat que sembla existir un pas més enllà del que percebem.

El punt de partida és suggeridor. Tres personatges compareixen davant d’una periodista per explicar la seva relació amb la coneguda com Sant Petersburg, una dona enigmàtica que ha mort recentment després d’haver habitat durant anys una misteriosa casa. El dispositiu promet una investigació, un misteri, una revelació.

Però aquesta promesa és, en bona part, una il·lusió. L’obra està estructurada en tres blocs que formalment semblen entrevistes, però que en realitat funcionen com tres llargs monòlegs. La periodista gairebé no existeix com a personatge. Les seves preguntes no generen conflicte ni transformen la situació dramàtica; serveixen perquè l’autor pugui activar el següent fragment del relat. No hi ha diàleg; hi ha narració.

I és aquí on apareix la principal dificultat de la proposta. Tot són explicacions. Explicacions extraordinàriament imaginatives, plenes de detalls, de personatges secundaris, d’episodis sorprenents, d’imatges d’una enorme potència literària. Però acció escènica, pràcticament, no n’hi ha. El teatre es converteix en literatura oral.

La primera història manté una certa tensió. La segona ja exigeix un esforç considerable per mantenir el fil. Quan arriba la tercera —almenys en el meu cas— la desconnexió és gairebé completa. No tant per manca d’interès com per saturació.

L’acumulació incessant de noms, dades, episodis, relacions i detalls acaba produint un efecte paradoxal: com més informació rebem, menys capaços som d’ordenar-la dramàticament. I això ens porta a una altra pregunta fonamental: per què investiga aquesta periodista? Quin és realment el conflicte de l’obra? Què està en joc? No nego que aquestes preguntes tinguin resposta. Afirmo que jo vaig sortir-ne sense cap d’elles.

Més enllà del fet que una periodista vulgui escriure sobre uns fets estranys, costa identificar un nus dramàtic capaç d’organitzar tot aquest gran material narratiu. La investigació no genera urgència. Els testimonis no transformen ningú. Les revelacions no alteren substancialment el recorregut de l’obra. La densitat narrativa és admirable. La peripècia dramatúrgica, no tant.

I és una llàstima, perquè la imaginació de Puig Grau és inqüestionable. Hi ha passatges d’una bellesa i una potència evocadora significatives. Però la literatura i el teatre no sempre demanen les mateixes eines.

Sortint de la funció no podia evitar pensar que potser aquest material hauria funcionat extraordinàriament bé com a novel·la. O com a llibre de relats. Sobre el paper, aquesta riquesa descriptiva probablement esdevindria un enorme plaer de lectura. Sobre un escenari, però, la paraula necessita alguna cosa més que bellesa. Necessita tensió, conflicte. Necessita acció.

El teatre no només consisteix a explicar històries. Consisteix, sobretot, a fer que aquestes històries succeeixin davant nostre. I aquí, malauradament, gairebé tot és explicat i molt poca cosa és viscuda.