És tradició, encara per molts, que abans -o després- d’unir les mans i dir unes paraules, deixar anar un “Sant Genís, pregueu per nosaltres”, que es repeteix sempre d’una forma gairebé mecànica mentre uns i altres se senyen. Poc importa que sigui verbalitzat i ritualitzat per fidels, així com per descreguts que, instants abans que s’alci el teló repeteixin aquest ritual que fa que invoquem i ens encomanem al sant romà que es penedí en escena per imitar i parodiar als cristians en presència del mateix emperador Dioclecià, puix que -segons diuen- Genís veié com uns àngels s’apareixien davant d’ell i li feien saber els seus pecats i decidí que no havia de continuar aquest camí de befa d’altres màrtirs cristians, i l’emperador, en adonar-se de l’intent de redempció en escena de Genís, no dubtà i l’ajusticià allà mateix. Des d’aleshores, a fi de curar-se en salut, molts actors abans de pujar a escena li preguen i l’invoquen. Fent que ja, de per si, prec i superstició per evitar tot el que és dolent, es barregen, fent que el fet profà de fer teatre i les seves supersticions informals es barregin amb les creences, que ja tenen una estructura formal de dos mil anys de prova i error on s’ha destriat què és allò que funciona i allò que no, es donin de la mà pel fet escènic.
Bé és cert que el teatre patí cert obscurantisme i desaparició, en la seva concepció formal de grecs i romans, durant segles i que aparegués de forma esporàdica, per a representacions bíbliques sense paraules (l’anunciació als pastors que acaba derivant en els nostres Pastorets), els balls parlats (Carnestoltes i Ball de diables), cants apocalíptics i escatològics (com bé podria ser El cant de la Sibil·la) o algun dels leitmotivs de les novel·les desenvolupades a la cort, que eren entreteniment que requeria no només d’hàbils escriptors, sinó també de narradors que bé sabien com llegir el seu públic i saber com commoure’ls, fins que fou reprès com una forma més d’entreteniment que també servia com a propaganda i lloança del noble de torn que pagava, de la mateixa manera que les novel·les, les representacions de la colla de còmics de torn. I sempre l’allargada ombra de la religió allà, per atacar a uns i altres, per trobar unes figures a les quals remetre’ns o simplement pel fet de ser allà.
Ara bé, les formes més formals del teatre burgès i d’aficionat, no comencen com a tal fins al segle XIX, on menestrals i d’altres pencaires, es trobaven havent sopat per dir la seva i assajar les comèdies que anaven del bracet, fins i tot en temps en els que l’església posseïa el monopoli dels escenaris i decidia qui podia actuar i qui no. És paral·lel a això i a la consciència de classe el naixement dels ateneus obrers, patronats i -posteriorment- centres parroquials que començaren a donar una més gran formació als fidels i pencaires, ja fos el cant coral com teatre, i el més important de tot: en català. La llengua del poble.
Mentre que Barcelona ha estat durant segles sempre sota supervisió dels castellans, el poble sempre ha parlat en català i s’ha expressat com a tal, fent que fos més fàcil escoltar una òpera en italià de Mercadante que saber-ne què era allò que passava a El sarau de la patacada.
Si hem d’assenyalar un punt d’inici veritable al teatre català, tant d’aficionat com a “professional”, l’hem de trobar en Josep Robrenyó, que té un discret, però llarg, carrer al barri de Sants de Barcelona, doncs fou el primer actor i autor que finalment s’atreví a desafiar la prohibició de fer teatre en català pels catalans: Del poble i pel poble.
La formulació d’uns cap a aquests mateixos (el poble) és, per nosaltres, la màxima i primera espurna per una tradició que s’ha anat estenent per tot el territori al llarg de més de dos segles que ha anat barrejant-se amb les formes pretèrites: les de balls parlats, Pastorets i els cants, tant cants corals, apocalíptics com dir la sarsuela, són també representacions del poble i pel poble. El mant de la societat parroquial, obrera o veïnal que dona suport a la creació de representacions teatrals per amics i veïnat.
Aquesta és la tradició que recull i ennobleix La Cubana des de fa quaranta-cinc anys, mentre uns busquen les formes més refinades d’interpel·lar el públic ignorant-lo i menystenint-lo, La Cubana sempre s’ajup, estén el braç i t’indica que t’ho passaràs bé doncs formaràs part del seu artifici, el mateix que sempre s’ha fet amb aplecs i teatre d’aficionats: del poble i pel poble i el que és del poble.
L’amor venia amb taxi agafa el text d’en Rafael Anglada com a punt de partida per a explicar la seva història d’aquells que conceben el teatre com a passió i forma d’esbargiment en una passada i fosca etapa de la nostra història, com és el franquisme, en una enèsima forma de repressió militar per part d’Espanya, fent que llengua i l’expressió popular sempre prengués estranys camins per viure i sobreviure. On només pots permetre’t ser naïf per sobreviure, perquè el cinisme encara ens porta a un lloc més fosc del qual no sabem sortir-ne.
Així doncs, com si fos un producte més de la casa, Teresina S.A., el públic assisteix a un assaig de forma mensual, per veure què és allò que fan els aficionats i saber com ho porten, veient com l’obra a assajar va prenent forma a poc a poc, i quins són els neguits i angoixes de la colla de còmics de la parròquia de Nostra Senyora de la Llum. Com el seu petit fet subversiu, que no és més enllà que el fet de passar-s’ho bé, s’alterna amb la realitat i la folklorització de la cultura amb l’assistència, a manera de petits entremesos, de funcions homenatge en benefici de vells còmics i assistència d’altres espectacles, fent que recuperem Alady, el desvergonyiment de Johnson i La bella Dorita o veure els Vieneses (els Comedian Harmonists nostrats) a les taules del Teatre Espanyol (Paral·lel 62).
La dramatúrgia, com els decorats que es claven en les llates de fusta, és lleugera i transportable, fent que compleixi amb el seu propòsit, faci ric i doni estructura perquè la companyia pugui fer la seva. Donant profunditat i resultat. No és necessari un pesat escenari giratori que ens descobrirà els secrets més ben guardats de la professió. Aquests, simplement, passen a escena i s’exhibeixen davant dels nostres nassos, com a voyeurs o aficionats que claven els seus colzes al respatller de la butaca estant, mirant un assaig i escoltant els consells d’interpretació gens formals, fonamentats en cert empirisme i una mica de ‘patafísica, per resoldre allò que les mancances interpretatives i formals de l’escena, no eren solucionables, lluny d’un reguitzell d’objectius i microobjectius per cada una de les línies del text a assajar.
El repartiment, com sempre, duplica i triplica en més d’una ocasió el seu gruix humà, per a donar vida a tots els personatges de l’auca, barrejant-se amb la banda que acompanya l’espectacle, que puja i baixa a escena, travessa passadissos, s’escola per l’amfiteatre un instant i immediatament torna a ser a escena. Reproduint no només allò que coneixem i sabem de l’escena, si no també allò que sabem que no s’ha de fer i per disciplina, molts no hauríem de fer a escena: les picors, les mirades estràbiques i la perplexitat no dissimulada de la disciplina actoral que aquí és portada a la performance total d’allò que no hauríem de fer i ens humanitza, doncs l’artifici del teatre ens nega fer-ho, però aquest artifici del teatre és també un camp de llibertat on afegir l’artifici de la manca d’ensinistrament per crear-nos una doble veritat: la d’interpretar a aquell que no sap interpretar.
La música, que aplega un munt de composicions originals d’entre la dècada de 1920 i la de 1950 amb tots els afegits d’en Xavier Mestres que també ens remet a tota aquella música d’antes. On fins i tot una cançó picantona podia ser un acte de subversió.
I encara avui en dia ho és, perquè sembla que novament posem en dubte cada un dels conceptes que ens nodreix com a societat és superflu i ens hem d’afegir -constantment- a tot allò que és global per donar-nos a conèixer, quan encara no som ni prou conscients de qui som nosaltres mateixos. Què és el que fa ser com som i què és el que ens arrela a aquest petit pedaç de terra, on lloem al tresillo (Qui ha fet teatre bé ho sap) recollit de la foguera i que ens salvarà la producció d’aquell any com reutilitzem el vestuari de produccions passades (és inevitable reconèixer el vestuari d’Una nit a l’òpera o del Gente bien)
És, doncs, un error pensar que L’amor venia amb taxi és només un homenatge, perquè això vol dir que allò que homenatja és extint, i tot i certes formulacions de l’espectacle les considerem -avui dia- carrinclones, aquest espectacle no ho és, si no que evidencia que és -encara- quelcom ben viu, tot i que el període que emmarca és aquell que exigia que tot fos a una petita escala, veïnal i local, sense la necessitat d’esdevenir, com a sempre, global per connectar el West End amb Broadway, connecta pel fet d’esdevenir, a petita escala, un reflex la nostra societat que tot i les diferències, quan tractem del grup de teatre d’una comunitat, tot és igual. Els rostres i tarannàs es repeteixen tot i tenir d’altres noms i fisonomies. Tots coneixem els personatges i escenes que poblen aquesta història, perquè és més probable que hàgim vist abans patir a la veïna i al noi del bar mirant d’aprendre’s el text que el llarg estirabot de Bales sobre Broadway reproduí, encara que coneixem ambdues igual de bé. També coneixem a aquell ancià que encara és a l’armari i aquell que ja fa massa anys que va sortir, qui va deixar de vestir sants per esdevenir santa patrona i sargir-nos tant vestit com ànima en dues rèpliques. La nit tancada al teatre que ens fa veure fantasmes, el que fa anar la vetusta serra de mà amb empenta i aquell qui romanceja escoltant el partit del Barça, saber qui té l’ampli coneixement sobre tot el teler i quina és la corda que fa baixar el pou i quina altra el desert i un fragment de la mansió que, per estranys motiu, són al mateix llistó de fusta. Tots aquests personatges tenen noms i rostres que, en un moment o altre, els hem trobat i hem compartit taula tot i mai haver creuat paraula. I el triomf és que, encara que semblin vetustos, siguin part de nosaltres i la seva recerca d’esbargiment és també la recerca d’identitat i de l’obra que es farà aquella temporada.
També és un triomf de la nostra petita, però cofoia, societat és com després de segles de censures i prohibicions, encara seguim aquí. Des de Robrenyó (amb una interessantíssima biografia editada l’extinta, però ben mencionada, Editorial Milà) fins a Anglada, per fer teatre en la nostra llengua materna o aquella que hem adoptat com a tal, i encara ens en sortim prou bé per a omplir un teatre de gom a gom cada nit explicant-nos la nostra mateixa història o la d’aquells que hem vist en fotografies en blanc i negre que han omplert el nostre anecdotari i imaginari teatral de tot el país, pensant en com era aquell Manelic o aquell Don Juan. Aquells que dansaven a les taules per les quals encara fem arrossegar a les fúries de l’infern, posem el tresillo acabat d’abandonar a la deixalleria i on clavem fermament la creu de la Passió.
El recorregut de l’obra és, doncs, sentimental, alhora que també ho és de geogràfica, ja que podem ubicar-nos entre el carrer Guàrdia i Tallers, a Nord i Sud, i entre la Rambla i el Paral·lel a Est i Oest. On coneixem no només els veïns reconeixibles de la ficció, si no tots els artesans de l’escena que allà van ser-hi i encara alguns, d’una forma o una altra, encara hi són. A més, triar el Romea és un èxit, ja que es troba al rovell de l’ou, el mateix rovell de l’ou que dona taules a en Iscle Soler o a la Margarida Xirgu.
I això fa també que sigui un triomf per a nosaltres mateixos com a societat i la llengua que parlem. És un triomf pels nouvinguts que encara no s’atreveixen a parlar la nostra llengua com per aquells que venen amb la feina feta de casa. Pels que van callar i aquells que no callen, pels que mai van dir una paraula més alta que una altra com per aquells que renegàven cada dia pujats a la cadira. És, gairebé, com la cançó Durruti, Macià i Verdaguer dels Fetus, que els lloa amb un: “I aquest vals de lloança / al seu llegat i al que van ser, / per la lluita, el país i l’esperança també, / per Durruti, Macià i Verdaguer”, ja que tots els nostres mites de les taules, que van ser humans, totes les comèdies editades per l’Editorial Milà a la seva Catalunya Teatral eren i són triomfs que encara es resisteixin a morir tot i que els acudits envelleixin millor o pitjor. Són encara prou viscerals per a dir-nos alguna cosa. Cada paraula escrita per gent com en Folch i Torres, Rusiñol, Maruxa Vilalta, Xesco Barceló, Carles Soldevila, Josep Robrenyó, Ubach,Teixidor, Guimerà, Carme Montoriol, Josep Maria de Sagarra, Gual, Pitarra… encara és present, d’una forma o una altra a la nostra societat. Aquella a qui li van dir que els seus escriptors i els seus mots no eren suficients, però aquí els tenim. Encara presents a escenaris i a les lleixes de moltes biblioteques. És el triomf d’aquelles comèdies, que tot i el seu pesat zeitgeist, són presents.
Així doncs, L’amor venia amb taxi també entronca i, amb perdó de Maria Nicolau, ens arrela amb una tradició centenària de creació d’entreteniment d’uns per als altres, la subversió del fet escènic a través de la llengua i una eina de formació per a generacions futures, ja com podria ser també el cant coral impulsat per Clavé com l’enèsima representació d’Els Pastorets al territori que dona llum -encara avui dia- a noves vocacions, a tradicions, a acudits privats que s’allarguen amb el pas dels anys i que generen noves tradicions. Velles i noves tradicions on l’avantguarda es troba, sovint, a la mateixa rereguarda.