Dinamarca situa l’espectador davant d’una escena aparentment senzilla: una mare i un fill comparteixen un pis modest a Copenhaguen. Ella és gran, arrossega el cansament d’una vida que ja no ofereix gaire marge. Ell ha tornat o no ha acabat de marxar mai del tot, atrapat en una existència fràgil, amb més passat que futur. A partir d’aquest vincle tens, incòmode i ple de zones fosques, Lluïsa Cunillé construeix una obra seca, precisa i inquietant, que evita qualsevol facilitat sentimental.
El punt de partida pot fer pensar en una història familiar de convivència difícil, però l’obra avança cap a un territori més ambigu. El que pesa entre aquests dos personatges no és només la pobresa, la dependència o la soledat, sinó una culpa antiga, una ferida que no s’explica mai del tot i que, justament per això, guanya força. Cunillé treballa molt bé aquest espai de suspens moral. No ho dona tot mastegat, no converteix els personatges en víctimes transparents ni en monstres evidents. Els deixa parlar, callar, esquivar-se i atacar-se, i en aquest moviment va apareixent una forma molt particular de violència.
El text estableix un diàleg clar amb l’univers de Hamlet, però ho fa sense convertir-se en una relectura decorativa del clàssic. Dinamarca ja no és aquí un regne marcat per la corrupció i el crim, sinó un interior pobre, gairebé gastat, on la tragèdia ha perdut l’aparença noble i s’ha tornat quotidiana. Aquesta operació és un dels encerts de l’obra: traslladar una matèria tràgica a una escala domèstica, sense grans discursos ni escenes grandiloqüents. Cunillé escriu amb frases curtes, amb silencis significatius i amb un humor fosc que apareix quan menys s’espera.
La direcció d’Albert Arribas acompanya aquesta escriptura sense voler suavitzar-la. El muntatge no busca fer els personatges més amables ni explicar-los psicològicament fins a esgotar-los. Al contrari, sosté la incomoditat, respecta els buits del text i manté una tensió escènica molt controlada. La posada en escena té una qualitat gairebé quirúrgica: cada pausa, cada moviment i cada distància entre els cossos contribueixen a definir la relació entre mare i fill.
Imma Colomer i Pere Arquillué assumeixen aquest duel amb una gran precisió. Colomer compon una mare dura, lúcida, vulnerable només a batzegades, mai reduïda a una figura tendra o compassiva. Arquillué dona al fill una presència trencada, entre la lucidesa i l’abandó, entre la necessitat d’afecte i una rancúnia que no sap on col·locar. El millor del seu treball és que cap dels dos no força la intensitat: deixen que el malestar circuli per sota de les paraules.
La trajectòria de Cunillé, una de les autores essencials de la dramatúrgia catalana contemporània, ajuda a entendre la singularitat de la proposta. El seu teatre sovint parteix de situacions reconeixibles per portar-les cap a espais estranys, on la realitat sembla lleugerament desplaçada. També hi ressona una manera de fer vinculada a companyies i projectes que han defensat un teatre d’autor, poc complaent i atent a les zones menys visibles de l’experiència humana.
Els elements tècnics tenen un paper determinant. L’escenografia dibuixa un espai tancat, empobrit, sense gaire aire, que condiciona la manera com els personatges es miren i es mouen. La il·luminació reforça aquesta sensació de desgast, mentre que l’espai sonor introdueix una tensió subtil, com si alguna cosa exterior o antiga pressionés constantment l’escena. El vestuari i els objectes completen un món sense ornaments, coherent amb la duresa del text. Les entrades i sortides i la laxitud de les fronteres escenogràfiques és interessant i contribueix a la sensació de desencís i deixadesa. Sobra, potser, l’aparició d’una tècnica com a llicència, que roman present de forma excessiva i destorba l’atenció de l’escena.
Dinamarca és una obra recomanable per a espectadors disposats a entrar en un teatre exigent, d’atmosfera densa i paraula precisa. No busca emocionar de manera immediata ni oferir respostes tancades. La seva força és una altra: deixar que la tragèdia aparegui sense alçar la veu.