Hi ha textos que el temps, enlloc d’erosionar, esmola. El de Paula Vogel n’és un exemple. Escrit fa gairebé trenta anys, Com vaig aprendre a conduir ressona avui amb una actualitat inquietant: el consentiment, la manipulació emocional, la construcció cultural del desig i l’abús com a fenomen estructural, travessen l’obra amb una lucidesa que fa que sembli escrita a la llum del #MeToo. El que podria haver envellit com un drama psicològic de cambra es revela, en canvi, com un assaig escènic plenament actual sobre la violència íntima i familiar.
La dramatúrgia destaca per la seva arquitectura fragmentada, per la capacitat de fer conviure ironia i horror sense didactisme, per l’ús del “cor grec” com a dispositiu de distanciament i comentari. Vogel demostra que l’abús no és només un fet, sinó una atmosfera que es construeix amb una intel·ligència i subtilesa excepcionals.
La producció de la Beckett, tanmateix, no acaba d’estar a l’alçada d’aquesta complexitat. El principal escull rau en la gestió del llenguatge híbrid que proposa el text. La transició entre el registre humorístic i el dramàtic no flueix; la part “corista” i la part estrictament dramàtica no vibren en la mateixa freqüència. Allà on el text demana harmonies de dos i tres veus ben empastades, la posada en escena ofereix compartiments estancs. L’humor no destil·la cinisme: s’enuncia de forma massa explícita.
Aquest desajust es pot apreciar amb major claredat en la tonalitat humorística de Kathy Sey. El seu treball és forçat, com si el registre irònic li quedés lleugerament desplaçat de la tessitura natural. Imaginem en l’original — potser equivocadament— un humor carregat de subtilesa i cinisme glaçat (típicament anglosaxó); aquí, en canvi, aquest humor es resol en una declamació emfàtica que no acaba de convèncer (quan l’única que riu en una escena és l’actriu i no pas el públic, alguna cosa no va bé). No és únicament un problema d’interpretació —que té presència i energia— sinó, segurament, de direcció: el to no troba el punt d’ambigüitat o subtilesa que el text reclama.
Sempre és delicada la interpretació d’una nena (o de diverses edats d’una mateixa dona) per part d’una actriu adulta. La convenció exigeix una precisió quirúrgica: ni caricatura ni naturalisme ingenu. No entrarem a discutir les qualitats de la Mireia Aixalà, sòlides i àmpliament demostrades. Però la seva construcció de la nena, l’adolescent i la jove no es troba, en opinió d’aquest espectador, entre les seves feines més reeixides. El treball corporal i vocal no acaba de diferenciar prou les etapes vitals, i la ingenuïtat inicial apareix més representada que viscuda. La complexitat del personatge —que exigeix mostrar fascinació i por en una mateixa respiració— no sempre cristal·litza amb tota la profunditat que el text proposa.
En canvi, Ivan Benet construeix un personatge apassionant. L’oncle no subratlla mai les notes tòniques: les amaga. I en aquesta ocultació hi ha la clau. La composició és amable i fosca, melosa i repugnant, seductora i inquietant. Benet entén que el veritable horror no crida; acarona. La seva interpretació evita el judici i opta per una humanitat pertorbadora que fa el personatge terriblement creïble. És, sens dubte, el millor de la funció: un treball de matís, silencis i triples capes que aporta l’ambigüitat moral que l’obra necessita.
El resultat global és una producció irregular però correcta, d’un text, tanmateix, majúscul. I això, en una Beckett, sempre genera una certa frustració. Perquè quan el material de partida és extraordinari, amb una trajectòria que inclou un Pulitzer, entre d’altres, l’exigència —i també l’expectativa, sempre perillosa— són inevitables. Aquí hi ha un text que dialoga amb el present amb una lucidesa devastadora. La direcció, creiem, no acaba d’afinar l’orquestra al mateix nivell. Tanmateix, és una proposta de qualitat. Que cal anar a veure. Sense dilació.